Самое главное — найти
новые способы передать мир красками
на моих собственных условиях.
Георг Базелиц
ПРОГРАММА: ПРИНЦИПЫ И ЗАДАЧИ
ИНИЦИАЦИЯ
МАСТЕРСТВО — ДИСЦИПЛИНА, ЗАКОНЫ, «ВЗРАЩИВАТЬ УМ», «ПОКЛОНЕНИЕ» ВЕЛИКИМ МАСТЕРАМ
ТВОРЧЕСТВО — ОСВОБОЖДЕНИЕ, «СХОДИТЬ С УМА», БУНТ ПРОТИВ ВЕЛИКИХ МАСТЕРОВ
МЫШЛЕНИЕ — ВИДЕТЬ, ЧУВСТВОВАТЬ, ВЫРАЖАТЬ
ВИЗИОНЕРСТВО — ВИДЕТЬ ТЕЛО КУЛЬТУРЫ, В КОТОРОМ ПРОРАСТАЕШЬ
ПОИСК СЕБЯ — ПОИСК, ОТКРЫТИЕ, ВЫНАШИВАНИЕ И ВЗРАЩИВАНИЕ СОБСТВЕННОГО УНИКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСКОГО ДУХА, СВОЕГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЯЗЫКА, АУТЕНТИЧНОЙ ПОЗИЦИИ
НЕ СТОЛЬКО АКАДЕМИЧЕСКОЕ ОБУЧЕНИЕ, СКОЛЬКО ПРЯМАЯ ПЕРЕДАЧА, СО-ТВОРЧЕСТВО И СО-ПРИСУТСТВИЕ
ОБЩНОСТЬ — ЭТИКА СОРАТНИЧЕСТВА И МАСТЕРСТВО ВЗАИМОПОДДЕРЖКИ В ТВОРЧЕСКОМ РОСТЕ
ПРОГРАММА: ГРАФИК И СТРУКТУРА
Пикассо — причина,
по которой я пишу картины.
Он — мой отец, который привил
мне желание рисовать.
Френсис Бэкон
1. ИНИЦИАТИЧЕСКИЙ МЕСЯЦ И ФОРМИРОВАНИЕ ПРОГРАММЫ
Общая структура и направленность программы формируется для каждой группы индивидуально после 1-го месяца (4 занятия). Этот месяц мы называем ИНИЦИАТИЧЕСКИМ.
Это этап первого погружения в мир живописи. Одна задача этого этапа — снять страх перед рисованием, освободить творческие силы. Другая — насколько возможно глубоко и разносторонне распробовать само искусство живописи. Увидеть, понять, прочувствовать - не только умом, но и телом.
Для этого мы будем много:
— смотреть работы мастеров, учиться видеть, говорить. И сразу же параллельно с этим:
— практиковать — знакомиться с материалом (бумага, холст, графит, уголь, масляная краска и пр.), осваивать пространство изображения (бумага, холст), уже рисовать и писать свои первые творческие вещи. Ведущий будет давать разные задания и ключи к выполнению, наш опыт показывает, что любой человек без опыта рисования уже на этом этапе раскрывает себя и делает интересные вещи. Часто это более интересно, чем то, что делает обученный рисовальщик, т.к. обученный человек уже производит шаблоны, и эти шаблоны известны другому обученному человеку. Новичок же, не имеющий опыта академической подготовки, при постановке ведущим правильных заданий и ключей, часто выдает действительно уникальные формы. Он в большей степени проявляет свой уникальный дух, т.к. еще не приучен к академическому контролю над формой. Обученному же человеку необходимы огромные усилия, чтобы сломать стереотипы и писать не по правилам.
По прошествии инициатического месяца проводится общее обсуждение опыта и по результатам этого обсуждения ведущие формируют общую направленность и примерную структуру программы, включая выбор интенсивности, ритма, соотношения практики и рефлексии, творческого эксперимента и обучения ремеслу, индивидуальных и коллективных проектов и т.д.
Есть только один способ видеть вещи,
пока кто-то не покажет нам,
как смотреть на них другими глазами.
Пабло Пикассо
2. ОСНОВНАЯ ПРОГРАММА
Итак, сформированная после инициатического месяца программа каждой группы индивидуальна, будет представлять собой динамичную комбинацию разных блоков. Вот эти блоки:
Изучай правила как профессионал,
чтобы ты мог нарушать их как художник.
Пабло Пикассо
Внутренняя алхимия изображения: законы композиции и восприятия
Углубленная постоянная работа (база художественного видения) — от основ до открытия новых принципов (теория, практика, анализ работ мастеров, теории композиции, философия восприятия).
Линия, точка, пятно. «Линия — это точка, которая вышла погулять»*
Неотъемлемая часть алхимии изображения, но мы выделяем эту область отдельно как особо важную. Практика рисунка, прежде всего, и теория. Кроме прочего, изучение таких теоретиков изобразительных искусств как Пауль Клее («Педагогические наброски»), Василий Кандинский («Точка и линия на плоскости»).
* Цитата принадлежит Паулю Клее, «Педагогичекие наброски»
Мазок, фактура, материальность
Мазок в живописи — это не просто инструмент моделирования форм. Мазок — это и главный структурный элемент, и элемент пластики и динамики, и выразитель экспрессии (каждый мазок — высказывание, жест, звучание), и след телесности художника (мазок — это прикосновение художника, выражение его особой витальности), и первоэлемент утверждения стиля, и манифестация определенного типа материальности, и способ расширить художественный язык путем создания разных фактур и объемов на плоскости, и метод и создавать полифонию слоев, и усложнение светового рисунка и многое другое.
Практическая работа с разными материалами (масло, акрил, акварель).
Изучение мастеров (экспрессионисты разных периодов, импрессионисты, фовисты, XVI-XVII в. — Эль Греко, Франц Хальс, Рембрандт, Веласкес) — анализ и практическая работа.
Навык различать класс живописи по мастерству мазка, работе материальностью.
Техники живописи
В нашей школе основа — масляная живопись: alla prima, импасто, фламандская многослойная техника, гибридные, авторские техники и пр. Технологии, подмалевки, свойства красок, лаки, масло, разные кисти, мастихин и пр.
А также: акрил, акварель.
Цвет
Анри Матисс вспоминал, что его учитель говорил «О цвете надо мечтать». Видно, что Матиссу удалось воплотить это наставление. Только так можно было стать главным колористов всей истории живописи.
Цвет — это такая мистика, к которой необходимо прийти, цвет нужно открыть и это открытие необходимо подготовить. И это не только теория и практика колористики. Но также и некоторое освоение вышеописанных пунктов. Цвет должен попасть не только в правильное сочетание с другим цветом, но и в свои формы, смыслы, места в композиции и материал. Иначе любой цвет погибает.
Программа предполагает постепенное вхождение в поле цвета.
Пространство и время
Это также неотъемлемая часть алхимии изображения, но требующая отдельного выделения. Подлинно художественное мышление в основе своей философское (или мистическое), оно предполагает интуитивное или осознанное осмысление пространства и времени.
Поиск своего языка — это создание своего образа пространства и времени, своя «метафизика». Построить такой образ — сверхсложная задача, не обязательно обременять себя такими амбициями. Но иметь в своем художественном мышлении эти представления важно.
Поэтому нас интересуют: философия пространства и времени применительно к изобразительным искусствам; разные образы пространства; разные образы присутствия в пространстве и времени; образ пространства и времени — как основа художественного языка.
Академический рисунок и живопись
Это ремесленная основа искусства живописи, ее каркас. Все вышеперечисленные навыки в той или иной степени раскрываются на этом каркасе.
Наша школа посвящает максимум усилий развитию творческих навыков, глубине погружения в искусство и самораскрытию. Это не значит, что мы отрицаем необходимость академического рисунка. Но наш подход к академическому рисунку и живописи индивидуален. Пожалуйста, посвятите внимание этой части текста программы, отношение к академической школе - это важно как для понимания нашей школы, так и для самоопределения в искусстве.
Классическая подготовка академическому рисунку и живописи предполагает годы регулярной многочасовой практики примерно по такой схеме — от рисования геометрических фигур к натюрмортам, потом к гипсовым моделям черепа, частей лица к гипсовым головам, дальше к портрету с натуры, параллельно с этим изучения пластической анатомии (череп, голова, тело), потом гипсовые модели частей тела, скелет, экорше, гипсовые фигуры, живая натура, обнаженная натура, еще больше пластической анатомии, копирование работ старых мастеров, штудирование и штудирование.
Этот подход давно считается спорным. Многие художники, прежде всего, модернисты критиковали его как убивающий жизнь и подавляющий творческое начало. Сам автор школы и ведущий программы по живописи проходил именно такую академическую подготовку. Мы с уважением относимся к этой традиции обучения. Этот принцип выражал Сальвадор Дали: «Научись рисовать и писать как старые мастера. Тогда можешь делать что угодно - все будут уважать тебя». С этим можно согласиться. Художника, который прошел через академическую школу, а потом отошел от классических форм — в радикальное нарушение правил, вплоть до примитивизма и «детскости» — всегда видно. Как минимум, это вызывает уважение — осознанное нарушение правила — это уровень мастерства и акт свободы.
Но нередко бывает, что видимость этого академического бэкграунда в живописи некоторых художников вызывает досаду, скуку и раздражение. Когда уже миллион раз видел и выполнял сам некий шаблон, его присутствие в модернистской живописи воспринимается как непреодоленное рабство сознания, как ненайденность творческой формы, как автоматическое самоповторение и послушное следование канону. Стереотипы несут в себе запах мертвенности и пустоты.
Один из величайших художников современности Фрэнсис Бэкон — самоучка. Академия бы убила его. Да он бы и не вынес ее. Как и многие другие великие художники (о них ниже), он бы ушел оттуда тихо или, что вероятнее, добился бы исключения за пьяную выходку.
Это важный аспект. Те или иные формы бунта против «академии» является важным фактором как индивидуального становления художника, так и становления модернистской живописи (и шире - модернистских искусств и мировоззрения). Философы экзистенциалисты вообще специально выделили понятие БУНТА как основание свободы. Но бунт не коллективный (это политика, социальный активизм), а бунт индивидуальный. Для художников модернистов объектом их бунта был институт власти над искусствами — академии и академические традиции.
Это важно для понимания позиции нашей школы — как мы видим процесс формирования художника. И это важно для самоопределения художника.
Фигура «академии» (здесь под академией мы имеем в виду не учреждение, а традицию обучения и оценки) — это нечто, что присутствует в структуре художника вне зависимости от того является он «академистом» или «антиакадемистом». Конфликт с академией, разрыв с ней отношений — это также формирования творческой позиции по отношению к академии. Когда фигура академии вообще никак не присутствует в сознании художника (ни как родной дом, ни как ненавистная тюрьма), как правило, художник реализуется как аматор. Ведь аматорство в своей основе - это не столько о навыках, сколько о некоем отсутствтующем стержне. Самоучка Фрэнсис Бэкон — нисколько не аматор. Это художник, на котором выросло уже не одно поколение блестяще академически обученных художников, но ищущих свой стиль. И Бэкон далеко не исключение.
Вот далеко не полный список художников вне академий. Часть из них не учились нигде. Многие посещали только частные школы и курсы при академиях, как правило, непродолжительное время. Этих художников сформировали их личные поиски, отдельные личные контакты с другими художниками и творчески питательная среда. Все эти имена исторического значения:
Эмиль Нольде (учился в ремесленных, не художественных школах, был резчиком по дереву, несколько месяцев посещал в Париже частную художественную школу), Хаим Сутин (кратковременное, фрагментированное обучение, травматический опыт, быстро покинул), Амедео Модильяни (краткосрочное, стихийное обучение в разных местах, больше средовое впитывание, резко отвергал академию, «Мне не нужен правильный рисунок. Я хочу, чтобы из глаз струилось молчание»), Ван Гог (самоучка, посещал некоторые куры при академиях, но недолго, несистемное обучение, презирал академическую педагогику: «Меня раздражает этот академический мир, в котором все мертво - и никто не видит солнца»), Марк Шагал (сбегал из «академий», учился много, включая мастерскую Леона Бакста, но вне академической традиции), Антонио Саура (самоучка), Фрида Кало (самообразование, в юности некоторое время училась технике и работала гравером у Фернандо Фернандеса, важнейшую роль сыграла среда, прежде всего, отношения с Диего), Поль Гоген (вечерние курсы частной школы, наставничество у Камиля Писсаро, Франческо Клементе (поступал на архитектуру в Университет Рима, но бросил), Энцо Кукки (важнейшая фигура итальянского неоэкспрессинизма/трансавангарда, самостоятельное обучение, в юности работал реставратором), Марк Ротко (фрагментарное несистемное обучение, частные уроки, но учителя великие художники - Макс Вебер, Аршиль Горки, т.е. первоочередную роль сыграла не «академия» как система, а принцип прямой передачи и эффект питательной среды), Пауль Клее (не только величайший художник, но и один из важнейших теоретиков искусства и художественной педагогики, учился в академии, но крайне критически относился к академическим формам обучения). Это лишь некоторые примеры, таких историй намного больше.
Итак, подход нашей школы к академической подготовке был бы близок и понятен этим художникам.
Теория, практические навыки, рост технического мастерства — необходимы. Но они подчинены творческим задачам созревающего творческого пути, а не наоборот. Зачем вам годы рисовать античные статуи, если вы собираетесь заниматься абстрактной живописью. Здесь своей теории и практики хватает, абстракционизм - это сложный, элитарный вид художественной практики. Зачем тратить время на «гипсы», обнаженную натуру, если это идет мимо ваших художественных изысканий?
Но если вы идете по пути фигуративной стилизации, вам понадобится изучать строение человеческого тела, пластическую анатомию. Но ключи к этому изучению будут совершенно другие, чем в классической академии. Это абсолютно другая программа, другой тип мышления, другие сроки.
Наш подход — рост в мастерстве крайне необходим, но у каждого постепенно должна сформироваться своя программа технической подготовки. И эта программа — гибкая. Мы стоим на доминанте творческого начала. В программе школы техническая подготовка будет в двух основных формах — групповая работа на занятиях, индивидуальные задания и также групповые и индивидуальные задания для домашней работы, результаты которых будут анализироваться на занятиях.
Также одной из сильных сторон нашей школы является углубленная практика анализа работ мастеров. Это многоуровневая работа — и феноменологический анализ, и технический анализ, и практическая работы на закрепление изученных принципов, и практика аналитического копирования работ мастеров. Это крайне сильный метод углубленного обучения, способный в кратчайшие сроки поднимать на новые уровни.
Даже если вы имеете очень скромные амбиции, наша задача — в рамках ваших амбиций сделать из вас не подражателей, а монстров творчества и художественного видения.
Если я нарисую дикую лошадь,
вы, возможно, не увидите лошадь...
но вы наверняка увидите дикость.
Пабло Пикассо
ТВОРЧЕСТВО
Это главная цель и ядро нашей школы. И это самый будоражащий процесс.
Все, что описано в блоке МАСТЕРСТВО будет также и в творческих задачах. Но специальные творческие задачи будут акцентированы не на технике, а на разрыве стереотипов, освоении способов искать новые формы, комбинаторике, работе с хаосом, снятию автоматизмов, открытию новизны, поиске и раскрытии аутентичных смыслов и форм, самопреодолении, свободной игре, творческих рисках.
Основные принципы творческой практики:
- Групповые задачи: задачи на текущем занятии, задачи для самостоятельной работы, тематический проект - каждый отрабатывает единую тему по-своему, групповой проект и пр.
- Индивидуальные задачи: ведущие каждому будут давать/рекомендовать также индивидуальные задачи в зависимости от их творческих особенностей. Внимание к раскрытию индивидуального стиля — в центре нашей школы.
- Со временем — постепенное сопровождение в поиске и раскрытии индивидуального стиля ученика — по мере созревания такого индивидуального запроса.
Характер, интенсивность и динамика творческих процессов у каждого человека индивидуальны - никто никого не будет гнать, каждый движется в своем творческом ритме. Задача ведущих — поддерживать в группе правильную, взаимоподдерживающую атмосферу и уважение к законам творчества. Они даются не столько через контроль, сколько через раскрытие спонтанных сил, и каждые силы в каждом человеке раскрываются в своей динамике, своих условиях и своих индивидуальных формах.
Горят лампы, и над всем этим
возвышается звездное небо.
Винсент Ван Гог
История живописи
Как мы уже говорили, мы входим в искусство живописи нетрадиционным путем — не через «академию» и не хронологически. Мы входим через модернизм. А в модернизм мы входим через самую (на наш взгляд) бушующую, самую экстатическую, самую живописную, самую экзистенциально чувствительную, самую близкую к ядру европейского духа, самую прекраcную и ужасную, и все еще живую ветвь — экспрессионизм.
Таким же путем мы пойдем и в историю живописи.
Но история живописи это также история стилей искусств, где каждый стиль — это не просто эстетические формы, а школы мысли, способы видеть мир, определенный тип экзистенции.
Каждая художественная мысль (любая мысль) берется не из ниоткуда. Каждая является тем или иным ответом на другие. В этом смысле мировое искусство (по крайней мере, искусство западной цивилизации) — это дерево (если кому удобнее — ризома). Заниматься искусством (не только ремеслом) — это иметь дело с этим деревом и в конце концов прорастать в нем — как ветвь. Отношения с деревом у разных художников разные — от любви и поклонения до борьбы с ним и провозглашения новых законов. Но все это формы прорастать в нем. Таким образом, занятие искусством — это одновременно инициация в тело культуры.
Обнаружить своей аутентичный творческий дух, придать ему формы можно только в отношениях с этим деревом, на фоне горизонта культуры. Без этого горизонта остается только нарциссический кокон самого себя. Шанс открыть новые формы также появляется по мере впитывания существующих.
История живописи и шире — искусств — это часть творческого самостановления и мастерства художника.
Наш метод погружения в историю живописи: нас почти не интересуют биографические факты и социо-культурные процессы — то, что является объектом внимания в классическом искусствоведении. Нас интересует история как развитие самих произведений, как становление форм и также трансформации художественной позиции. Т.е. мы будем изучать не биографии, а произведения.
И основным методом нашей работы будет ФЕНОМЕНОЛОГИЯ.
Феноменология искусства. Видеть. Чувствовать. Выражать
В данном случае идет речь о методе видеть произведения искусства. Навыки видения — это конек нашей школы. И это важнейшая цель — развивать органы видения как произведений искусств, так и любых впечатлений. Наша школа — это постоянно развивающееся поле видения.
Что собой представляет феноменологический метод?
Главный принцип — не объяснять, как и для чего создано произведение. «Что художник хотел сказать?» — это не наша школа, нас интересует реальность произведения, а не миф.
Наша школа — это КАК, какими путями произведение (или впечатление) дается нам в нашем восприятии.
Мы опираемся тут на феноменологическую философию — Гуссерль, Хайдеггер, Мерло-Понти. Эти философы утверждают и философски обосновывают то, что нам очевидно через наш интуитивный опыт:
ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА ОБЛАДАЕТ СОБСТВЕННЫМ БЫТИЕМ.
Т.е. произведение — не иллюстрация чего бы то ни было, не репрезентация какой-то идеи, не психологическая проекция, не социальная функция.
Раскрыть бытие этого произведения («понять» произведение) можно не анализом, а феноменологическим разворачиванием. Мы работаем не с внешними знаниями, а с феноменами собственного восприятия. Раскрываем впечатление — как оно дается нам в нашем опыте.
Это похоже на дегустацию вин. И это непростой опыт, требующий постоянной тренировки двух основных навыков:
1. Внимание к своим подлинным впечатлениям, умение различать вспышки подлинных впечатлений от стереотипов, ассоциаций и невротических реакций. Отличать вспышку реального от автоматизмов.
2. Переводить впечатления (феномены) в слова.
3. Опыт различения разных потоков восприятия, навык разделять их в сознании (например, выделить отдельно ритмику теней картины/фотографии, отдельно характер расстановки фигур в пространстве, отдельно архетипический слой образов, отдельно цветовой слой, отдельно эмоциональные ассоциации и т.д.). Замечать и описывать связи между этими потоками или слоями. Расслаивать их, изолировать нечто одно, чтобы потом видеть многомерную полифонию произведения, включая внутренние законы этой полифонии.
Такой метод — один из важнейших ключей к тайнам произведений искусства. И эта работа как никакая другая развивает художественное мышление (да и мышление вообще).
Из этой работы открываются возможности для собственной зрелой творческой практики, построенной на подлинном опыте контакта с реальным, а не на подражании и имитациях. Это же формирует творческий тип субъекта, который способен в большей степени быть в контакте с непосредственным опытом, удерживать более сложную реальность — видеть то, что есть, а не то, что предписано видеть.
Способность самостоятельно видеть — основа для собственных творческих актов. Суверенность действия обеспечивается суверенностью видения.
Мы будем много смотреть работы мастеров живописи — модернисткой (экспрессионизм, фовизм, кубизм, постимпрессионизм и пр.) и классической (барокко, ренессанс и пр.). Смотреть, впечатлятся, анализировать и феноменологически раскрывать — слой за слоем. Это как индивидуальная так и групповая работа. Школа — это мыслящий/видящий организм.
Живопись одна наделена правом
смотреть на все вещи без
какой бы то ни было обязанности
их оценивать.
Морис Мерло-Понти
«Око и Дух»
ФИЛОСОВИЯ И ТЕОРИЯ ИСКУССТВА
- Ознакомление с важными авторами и идеями, такими как Жиль Делёз («Логика ощущения», прежде всего), Ролан Барт (Эссе о Сайе Твомбли), Пауль Клее («Педагогический набросок»), Анри Бергсон («Творческая эволюция»), Фридрих Ницше («Рождение трагедии из духа музыки»), Робер Брессон («Заметки о кинематографе»), Антонен Арто («Театр и его двойник», «Ван Гог — самоубитый обществом»), Сальвадор Дали («Дневник одного гения»), Андре Бретон («Манифест сюрреализма»), Мартин Хайдеггер («Исток художественного творения»), Морис Мерло-Порти («Око и дух»), Гастон Башляр («Поэтика пространства»), Мераб Мамардашвили («Психологическая топология пути», прежде всего), Николай Бердяев («Смысл творчества»), Станислав Лем («Философия случая»), Жорж Батай («Внутренний опыт», «Эротизм») и др.
- Чтение дневников, эссе и интервью художников.
- Статьи и эссе искусствоведов, арт-критиков.
- Анализ художественных манифестов и, в целом, изучение этого жанра.
Я не верю в искусство, которое не является
вынужденным результатом стремления
человека открыть свое сердце.
Эдвард Мунк
ПОИСК СЕБЯ
Поиск, открытие, вынашивание и взращивание собственного уникального творческого духа, своего художественного языка, аутентичной позиции. Об этом мы уже написали в блоке ТВОРЧЕСТВО, но выносим это в отдельный пункт, т.к. это важнейшая миссия нашей школы.
С определенного этапа каждый ученик (каждый в своей динамике и своих формах) будет проявлять свои индивидуальные склонности. Наша задача — обращать на них внимание. Вероятно, через них пробивается аутентичный творческого дух. И если это так, наша задача — сопровождать развитие этого духа. Это и поддержка в поиске художественных форм, техник, родственных мастеров в истории иcкусства, литературы, индивидуальной позиции, поиск своих ритуалов для утверждения и удержания в этой позиции, поиск форм социальной репрезентации и т.д. Художник — это не только техника и навыки художественной композиции, это и позиция в мире. И эта позиция проявляется на разных слоях и уровнях. Художник — это мифотворец.
Ландшафт мыслит себя во мне,
и я — его сознание.
Поль Сезанн
ФАКУЛЬТАТИВЫ И ВСТРЕЧИ
Время от времени мы будем организовывать факультативные занятия по смежным дисциплинам (участие по желанию) — фотография, экспрессионистический танец, перформанс, кино, занятия по особым техническим аспектам фотографии и пр.
И также встречи с интересными фотографами, художниками, философами и пр. Онлайн и офлайн, по возможности.
Посещение выставок.
ПЛЕНЭРЫ И ВЫЕЗДНЫЕ МЕРОПРИЯТИЯ
Это особо важная часть программы — и в техническом смысле, и в атмосферном. Что может быть прекраснее совместного творчества в открытой среде — города или природного ландшафта. И в то же время — это важнейший вид практики для развития мастерства и художественного мышления.